Quanto dovrebbe scrivere difficile uno scrittore?5 min read

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Tra le mie strane fissazioni letterarie c’è l’antipatia piuttosto arbitraria che mi prende quando percepisco che un autore scrive in modo troppo difficile. Quando mi pare che uno scrittore abbia deciso di dare più importanza alla complessità del proprio stile, rischiando di compromettere consapevolmente la comprensione dello scritto, ecco, a me dà sui nervi. Cosa stai a scrivere, se non ti va di farti capire? E so bene che è una domanda stupida, perché le innovazioni sono sempre dure a leggersi all’inizio, ed è un bene che un autore non sottovaluti il proprio pubblico, che lo erga a fiducia della propria dialettica. L’intenzione alla base è spesso positiva, quando non nasconde una puerile voglia di strafare; quando si ha ben chiaro quel che si vuole dire e si sono trovate le parole giuste per farlo, il tuffo nel vuoto è una scelta virtuosa.

Eppure provo talvolta un rigetto istintivo nei confronti di alcuni autori che percepisco in qualche modo aver tralasciato scientemente la comprensione del proprio pubblico; è una sensazione prettamente arbitraria, come anticipavo all’inizio, ma è difficile togliermela di dosso, anche se mi impedisce di approcciarmi a titoli che, me lo spergiura la storia della letteratura, meriterebbero di essere letti fino a farsi cascare gli occhi.
La comprensibilità è una delle regole auree della letteratura; c’è chi ha definito l’editor “l’avvocato dei lettori”, la figura che deve tendere a mediare tra gli eccessi e i difetti dell’autore e della sua arte, e quello che porta il pubblico a scegliere un romanzo: il puro diletto, estetico o intellettuale che sia.

Ma ci sono molti difensori di una lingua semanticamente scuoiata in un gioco di specchi e rimandi, di costruzioni sintattiche tanto involute da necessitare di un (piccolo?) sforzo da parte del lettore. Vladimir Nabokov, autore che nel 1955 ha dato al mondo Lolita, sosteneva che l’unica lettura autentica è la rilettura, e che non vi sia nulla di male nel costringere il lettore a ritornare più volte sulla stessa frase. Nabokov era un perfezionista che ha ammesso di non aver mai lasciato una sola parola intoccata dalle prime stesure, e costruiva le proprie narrazioni con una molteplicità di piani, significati e interpretazioni. Eppure i suoi romanzi sono capolavori di altissima godibilità letteraria, certo non per tutti, ma (quasi) alla portata di chiunque.

Nelle famose – e ironiche – 40 regole di scrittura di Umberto Eco che si trovano in La bustina di Minerva (Bompiani), l’autore elargisce una serie di consigli, condensando interi manuali in un paio di pagine. Tra le regole, costruite facendo cozzare la forma col significato – “1. Evita le allitterazioni, anche se allettano gli allocchi.” – ce ne sono alcune che consigliano allo scrittore di dosare bene il suo osare; guardarsi dall’eccesso nelle metafore e negli arcaismi, mai ricorrere al dialetto, scegliere di essere chiari ma rimanere concisi e mai, mai ripetere più volte la stessa cosa. Mai.

Ho letto solo un paio di titoli di Umberto Eco, Il nome della rosa e Il pendolo di Foucault. Il primo mi ha richiesto un mese buono di impegno quando frequentavo gli ultimi anni delle superiori, il secondo un paio di settimane pochi anni fa. Per quanto mi piaccia Umberto Eco, non lo definirei uno scrittore leggero, tant’è che i suoi romanzi mi hanno sempre richiesto un tempo mediamente lungo rispetto a quello che impiego di solito nel terminare un libro. Lo stesso Eco, che sottolineava l’importanza della comprensione del lettore, non si abbassava per andargli incontro, come se lo presumesse debole nelle sinapsi, incapace di approcciarsi nel giusto modo alla sua narrativa. Fiducioso, scriveva storie complesse e plurisemantiche, impossibili da comprendere e decodificare senza uno sforzo attivo.

La regola 21 di Eco è quella che mette in guardia contro il ricorso alle forme dialettali. Ironicamente, sono quasi alla fine di Verderame, romanzo di Michele Mari edito da Einaudi nel 2007. La trama pare semplice, ma fa presto a complicarsi; lo stesso Michele racconta dell’estate dei suoi tredici anni, trascorsi nella tenuta in campagna dei nonni. Amico di Felice, che lui definisce un mostro, un anziano mezzadro ineducato che ha sempre lavorato il terreno dei nonni di Michele, prima ancora che lo acquistassero, per i vecchi padroni. Il romanzo è un tuffo nel passato impossibile delle fantasie di un ragazzino, ma non è questo il punto in questa istanza. Il punto qui è che le scene sono spesso incentrate sui dialoghi tra Michele e Felice, e Felice parla immancabilmente un dialetto varesotto strettissimo che io non capisco. Posso dire di comprenderne con certezza un 40%, forse un 45% scarso.
Eppure mi va bene così. Michele Mari trova che Felice debba parlare dialetto stretto per risultare credibile? Scomodo, ma ha senso. Se al primo posto mettiamo il libro e non il lettore – e men che meno l’autore, o l’editore – ogni scelta è lecita.

Nel 1922 viene pubblicato Ulysses di James Joyce e due anni dopo André Breton scrive il manifesto del surrealismo, corrente letteraria oltre che artistica; nel 1960 usciva Zazie nel metrò di Raymond Queneau, e così via, la sperimentazione letteraria è andata avanti in svariati paesi e in una quantità indefinibile di forme. Non sempre è stato facile. La critica è più aperta del pubblico all’innovazione, e gli editori seguono soprattutto il pubblico.
Molti degli autori che oggi vengono pubblicamente venerati come capisaldi della letteratura mondiale hanno dovuto fare i conti con la complessità della propria scrittura, che ha precluso loro molte porte prima di spalancargliene altre. Ci sono grandi innovatori che hanno finito per ricorrere all’autopubblicazione o al vanity press come Marcel Proust, e chi ha nascosto i suoi scritti fino all’ultimo, come Franz Kafka.
Come scrivevo prima, il riferimento più importante per lo scrittore deve essere sempre l’opera in sé, e deve dedicarsi all’intento di farla riuscire esattamente come vuole, al meglio delle sue possibilità. Dunque nella scrittura qualsiasi livello di difficoltà è lecito, se è quello che l’autore richiede all’opera. Ma quanto è giusto sacrificare all’estetica, e qual è il punto in cui l’affabulazione diventa prosopopea, in cui non è la storia a parlare ma lo scrittore che alza la voce?